Autor Tópico: Teixeira Coelho  (Lida 517 vezes)

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Online: 01 de Fevereiro de 2007, 10:36:12
A FOTOGRAFIA E A EXCEÇÃO
Teixeira Coelho

Sobre a exposição Alex Flemming apresenta o prazer e a angústia em 50 fotografias-mortas e algumas exceções, MASP, fevereiro-abril de 2007.





A idéia de que uma nova tecnologia é, por si e em si, um avanço em relação ao que havia antes constitui-se em outro hábito cultural iluminista que pode reivindicar com segurança o título de mito. A fotografia é exemplo de como o novo se torna desde o início, e por muito tempo, prisioneiro do velho.  A fotografia libertou a pintura (e a gravura e o papel e a escultura) do verismo, da reprodução tal qual da realidade. Mas a cultura costuma impor um pesado preço a tudo aquilo que provoca mudanças, ela que detesta as mudanças: no lugar do escravo libertado, alguém ou algo tem de ficar – e a fotografia ficou. Ficou com o encargo de documentar a realidade (o fotojornalismo, a foto-sociologia, a foto-antropologia, com excessiva freqüência confundidas com fotografias de arte) ou com  a função de registrar a passagem (como nas fotos do instante decisivo de Cartier-Bresson) ou de captar o instante denso (como em algum Sebastião Salgado). Em nenhum desses casos a fotografia foi um milímetro além do que a pintura já havia logrado, por mais arrebatadoras e belas que cada uma dessas fotos possam ser. São fotos que representam um mundo em si,  perfeitamente delimitado dentro da moldura que o campo da foto desenha. Como essas fotos são penduradas na parede como o eram as pinturas, quer dizer, como se fossem  janelas abertas na parede cega --metáfora do que ocorre na alma do observador (e do próprio fotógrafo)--  a idéia de que cada foto é um mundo em si, como o era a pintura (cada pintura),  fica reforçada.  E com ela, a noção de que a foto é uma, una – cada foto é uma foto inteira e  qualquer série de fotos deve ser recebida foto a foto, uma a uma.  Podem ser fotos lindas, fotos comoventes (se isso for necessário). Mas, são fotos como eram as pinturas. A modernidade, porém, nos treinou, acertada ou equivocadamente, para outra coisa: ir além. Como lembrava e pedia a Bienal de Veneza de 2005, sem muita originalidade e sem apresentar o que sugeria, com a modernidade tratou-se de dar sempre um passo adiante. Acertada ou equivocadamente, isso faz parte da história da cultura da arte.

       Alex Flemming busca, nesta exposição, sair do campo habitual da fotografia e de uma exposição de fotografia. Cada foto não é nada, por si e em si. Ou muito pouco, quando se levam em conta as balizas  predominantes na arte, quer dizer, na fotografia. Aqui, cada foto não é um mundo em si. Cada foto leva o observador necessariamente, quase ansiosamente já que ele é esse observador acostumado a ter tudo desde logo, a procurar na foto seguinte o sentido incompleto da foto anterior. Não o encontrará. Não na foto seguinte. Talvez no conjunto das fotos, mas não na foto seguinte. Não se trata de uma história em quadrinhos, contudo, ou de um vitral gótico – não se trata, menos ainda, de cinema--  porque não existe uma narrativa clara a diminuir a capacidade de imaginação e intelecção do observador.  Não há uma narrativa clara nestas fotos – além daquela sugerida pelo título, uma sugestão nada pequena que possa ser descartada comodamente pelo observador.
     
Flemming explora aqui as potencialidades da fotografia como  técnica-linguagem. Contrariamente ao que acontece com a pintura, a fotografia admite correção – uma fotografia que saia errada,  ou não bem como se queria,  admite ser corrigida: basta jogá-la fora, inteira, e tirar outra, no ato.  Correção, outro nome para arrependimento. A pintura, por certo, também tinha seus pentimenti, nas mais antigas somente visíveis, no entanto,  sob raios-X. Os modernos deixaram seus pentimenti à mostra, como Matisse na tela A italiana (1916), com seus dois ou três braços esquerdos e direitos, cada um superposto aos anteriores, e com suas duas mãos direitas,  uma quase sobre a outra e seus vários dedos. É evidente, porém, que nesse caso – e posto que se trata, em Matisse, de arte moderna, do moderno na arte— os pentimenti não são mais arrependimentos mas parte integrante da pintura: eles estão ali e a integram, definem e qualificam. Flemming sabe que o arrependimento, a correção, são uma possibilidade da fotografia e, acaso,  seu componente central: uma foto fora de foco pode ser de imediato corrigida, mais ainda  agora com os recursos digitais: não há custo, não há esforço, não há perda. O que há é a possibilidade de correção imediata sem se perder o desenho, o disegno, o desígnio inicial, algo que a pintura não podia praticar com a mesma ligeireza de espírito. O arrependimento, a correção,  podem, porém,  ser agora um recurso de linguagem, um efeito estético – e nessa condição está presente neste conjunto: como no moderno, o arrependimento (a correção) faz parte do todo. O jogo com a realidade,  a atenção com o lúdico que a realidade pode ser,  fica evidente: as erratas não são descartadas, fazem parte do jogo   -- da arte e da vida: as erratas são o que acontecem o tempo todo  e integram a representação, desde que o observador se envolva. Atenção: percepção requer envolvimento , repete Antoni Muntadas.

       Se as fotos não são mais, cada uma, um mundo em si, independentes uns dos outros –como ainda se pode ver em qualquer exposição de arte (e quase qualquer exposição de arte é um exemplo forte desse classicismo das exposições, de Cartier-Bresson a  Jeff Wall), isso apresenta um problema para a montagem da exposição.  Há um problema de representação para cada uma das fotos e para o conjunto delas (assim como para o fotógrafo); e há um problema de desenho da exposição física. (Conceitualmente, na idéia, na cabeça, não existe problema algum, a representação se dá comodamente: fisicamente, pra a xposição real no espaço real, sim.)  Se as fotos não são mais, cada uma, uma janela para o mundo, não faz sentido colocá-las na parede mais ou menos na altura em que nessa parede se abririam janelas reais encarregadas de diminuir a cegueira da alma (ou, como se diz na modernidade, a cegueira do eu). Elas podem e devem ser postas em outro lugar, em qualquer lugar, como um analogon do mundo. O único analogon expressivo e não interpelativo do mundo (quer dizer, o único analogon não autoritário, não ideológico do mundo) seria aquele que reproduz o mundo sem a intenção de ordená-lo, ao contrário do que fez a pintura até meados do século 20, até a beira do dadaísmo e do surrealismo: o mundo como caos. Fora daí, dá-se o ordenamento do mundo, como em Michelangelo, Leonardo, Monet, nos concretistas todos etc.  A exposição como representação, e como meio senão autônomo pelo menos próprio, deve tentar acompanhar a representação proposta pelas fotos.  

Nos instantes que antecederam o desenho físico da exposição, Flemming tendeu a optar, como suporte,  pelos cavaletes de vidro e concreto de Lina Bo Bardi, que um dia constituíram o visual do MASP. Reforcei-lhe essa tendência. Os cavaletes de vidro de Lina Bo são obviamente  uma representação, não apenas um artifício. Nessa linha, aboliam as paredes que as pinturas rasgavam. Assim como a pele de vidro externa do edifício (essa interface, se diz hoje) propõe a transparência do mundo (pelo menos na prancheta da arquiteta: na realidade, persianas têm de ser introduzidas, internamente,  para quebrar a luz que apaga gradualmente as pinturas – e as paredes ficam outra vez cegas: blinds, é como se diz persianas em inglês: com elas,  as paredes se põem cegas), os cavaletes de vidro dentro da sala abolem as paredes internas. No limite, as pinturas que abriam janelas  nas paredes, como as renascentistas, não têm mais função: as paredes já são translúcidas, virtuais. Ou têm outra função. Os cavaletes de vidro eram uma violação do código visual que englobava paredes e pinturas que nelas se penduravam. Postando-se uns atrás dos outros, transparentes, não abrem janelas na parede: eles mesmos são janelas, uma sucessão de janelas. Da sobreposição de uma janela sobre outra não resulta obrigatoriamente mais visão: pode ocorrer, pelo contrário, uma re-velação, uma nova velação. Essa violação é admissível? Se o que uma exposição (como práxis, como linguagem) tenta ser é uma obra de arte ela mesma, em si mesma, sim: é admissível. Se uma dada exposição busca ser um simulacro da história da arte, nem tanto. Isto é, se quero ser fiel ao espírito do tempo em que as pinturas foram feitas, essa violação convocada pelos cavaletes de vidro é inadmissível. Esses vetores todos estão claramente em cena quando se defende a continuidade (sempre, para sempre, em todas as circunstâncias) do recurso aos cavaletes de Lina Bo?  Deles se tiram as conseqüências?  Num caso e no outro, não parece.  A exposição (o desenho da exposição) como obra de arte é uma possibilidade; mas, nesse caso, a consciência de que se está violando o código original das obras deve ser clara. Por outro lado, não se viola tanto assim, ou nada, o código anterior se os cavaletes são usados como se fossem paredes –uns ao lado dos outros, uns atrás dos outros, em fila indiana, como no exército-- nos quais se abrem janelas, que são as obras de arte colocadas à altura em que habitualmente se abrem janelas. Um novo material e uma nova técnica por si só não alteram o sentido de nada e correm o risco de serem gratuitos: artifício.

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O que está em jogo nesta exposição de Flemming é o corpo: está nas fotos. As fotos são de arquitetura, de comida e do corpo. A arquitetura e a comida são metáforas do corpo. A este conjunto faltou apenas a roupa, que Flemming já explorou em outras ocasiões. Arquitetura, comida (e o próprio corpo) são metáforas do corpo. A arquitetura não é o corpo por ela envolvido, a comida ingerida pelo corpo não é o corpo que a ingere (o mito religioso diz outra coisa, por certo). Há uma distância entre o corpo e a arquitetura, entre o alimento e o corpo. Na metáfora, a idéia de distância e a distância ela mesma, fisicamente, são fundamentais. Metáfora é transporte, como aprendi um dia entrando de carro em Atenas vindo da Turquia e a primeira coisa que vi, na periferia da cidade, foi uma placa sobre o portão de um estacionamento anunciado a natureza do comércio ali praticado: METAFORA, μεταφορά, quer dizer, transporte: era uma companhia de transporte, uma empresa de mudança. Isso é a metáfora e eu não o havia percebido claramente, antes: ficara apenas com seu sentido literário, ensinado nas escolas e na universidade  que não são suficientes, para nada. Transporte. Mudança.  A metáfora como transporte. Físico antes de ser virtual.

       E fortalece-se assim a sensação de que a fotografia velha, a fotografia que ainda não é pós-pintura, é uma arte do estático, uma arte do imóvel (penso num outro contrário disso, penso em Arthur Omar e sua série Antropologia da face gloriosa, que revela o artista avançando sobre seu objeto com a câmera, que não está imóvel e à distância mas em transporte e na direção de seu objeto, de seu desígnio: a câmara é o desígnio). Neste Flemming, a fotografia é uma metáfora, um deslocamento – e seu sentido só será alcançado, se o for, em movimento, em metáfora. A exposição tem de ser uma metáfora, portanto: um movimento. Não como na exposição clássica, em que o observador faz o movimento enquanto os  objetos vistos permanecem parados. Como esta exposição não é um cinema, nem as fotos são um filme, a exposição tem de ser um transporte assim como as exposições habituais de fotografia não o são.  Nesse instante, Paul Virilio faz sentido quando propõe diferenças entre o objetivo, o subjetivo e o trajetivo. A maioria das fotos normais são objetivas (o leitor sabe por quê). Muitas das pinturas, também. Muitas outras pinturas são subjetivas (como A italiana, de Matisse, ou Rochedos em L´Estaque, de Cézanne – embora a subjetividade nesta última seja bem menor do que se costuma  pensar). Se há uma coisa que não se pode dizer das fotos de Flemming é que são objetivas. Não são tampouco subjetivas. Como o objetividade, a subjetividade está em larga parte eliminada da maioria delas e,  em alguma parte, de todas. O que resta é a trajetividade delas e entre elas – o que esta exposição procurou representar.
Teixeira Coelho, janeiro 2007

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Coda: O artista aponta um sentido para essa trajectividade, mais no título do que no corpo da exposição (mas o titulo é parte do corpo...).  É  possível, porém,  que as exceções sugeridas não o sejam tanto, ou não sejam apenas as sugeridas,  e que as fotos-mortas não sejam todas aquelas que se supõe ou sejam outras mais.  Essa ambigüidade, mais ampla do que o artista e que o abrange, faz parte de sua arte.

Fonte: Flemming no MASP